FLIM - Flaubert et le pouvoir des images

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Glossaire technique du projet (M-Z)

Miniature (n. f.)

Type de peinture ou d'objet décoratif qui présente une composition détaillée en petit format, le plus souvent exécutée avec minutie à l'aide de pinceaux très fins. Le terme est impropre à qualifier une enluminure (illustration dépendante d'un texte), et un tableautin (composition peu détaillée aux dimensions modestes).

On utilise la miniature depuis le XVe siècle, principalement pour représenter des portraits (Giulio Clovio, grand miniaturiste selon Vasari). Aux XVIe et XVIIe siècles, les miniaturistes du foyer anglais ou strasbourgeois apprécient la gouache sur parchemin ou l'émail sur métal pour leurs miniatures. Dans son traité, L'Art du feu ou de peindre en émail (1721), Jean-Philippe Ferrand théorise l'art de la miniature sur émail. Alors qu’elle est très populaire sous le règne de Louis XVI, de nouveaux artistes arrivés à Paris choisissent la gouache sur ivoire qui provoque un jeu de translucidité et de luminosité (Rosalba Carrera), en particulier lorsqu'une feuille d'argent (paillon) est glissée au verso. Les thèmes se diversifient : scènes galantes (Baudouin), paysages (Louis Moreau), fleurs (Anne Vallayer-Coster). Au XIXe siècle, la miniature trouve également à s'exprimer sur vélin (plus souple que le parchemin), ou dans d’autres techniques (émaux de Jean Petitot), mais l'apparition du portrait photographique provoque son déclin. On distingue souvent mal la différence entre la miniature (art peint ou décoré) et l’enluminure (art du livre). En peinture, le XIXe siècle marque un intérêt pour la peinture dite mixte, qui associe la technique des points juxtaposés de certaines miniatures à la touche libre de la détrempe.

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Mosaïque (n. f.)

La mosaïque est un ornement sur mur ou sur sol formé par la juxtaposition d'éléments polychromés, fréquemment cubiques. La mosaïque s'obtient selon deux procédés : la manière directe consiste à appliquer les éléments colorés sur un lit de pose (mélange de poudre de marbre ou de chaux éteinte et d'eau) préalablement dessiné aux contours du motif, la manière indirecte consiste à transférer d'un seul tenant sur le lit de pose des éléments colorés, préalablement appliqués sur un carton préparatoire dans le sens inverse de la composition finale. Une mosaïque est dite opus tesselatum quand elle est réalisée avec des petits cubes de pierres dont l'épaisseur est comprise entre un et deux cm (tesselles), et opus vermiculatum quand elle est constituée d'éléments plus petits.

Au sens étymologique, la mosaïque désigne une composition inspirée par les muses. Dans l'Antiquité, elle est faite de cônes de terre cuite (civilisation sumérienne) ou de galets (civilisation occidentale), et présente des réalisations où dominent le blanc, le noir et le rouge. Dans l'Antiquité gréco-romaine, une émulation s'installe entre les mosaïstes et les peintres : les mosaïques présentent des combinaisons inspirées des vases et des fresques (Dionysos chevauchant une panthère, Pella, musée archéologique) où les détails sont rendus par l'opus vermiculatum. Lorsque des panneaux de mosaïque montés à part sur une tuile ou une ardoise sont incorporés à un décor, on les appelle emblemata (Délos). Au Moyen Âge, la tradition byzantine instaure dans les édifices cultuels et civils une représentation glorieuse du Christ (Palerme, chapelle palatine, coupole) et des souverains (Ravenne, mosaïques de la basilique San Vitale, VIe siècle). À partir du XVe siècle, l'emploi de la mosaïque se tarit, mais on trouve cependant des assemblages faits de pierres polychromes qui figurent des sujets pittoresques. Aux XIXe et XXe siècles, la pratique de la mosaïque renaît : elle est enseignée (école impériale en France, manufacture à Florence) et utilisée dans les édifices contemporains (Klimt, Palais Stoclet, Bruxelles ; cité universitaire, Mexico). Gino Severini et Jean Bazaine en tirent parti.

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Négatif (n. m.)

Le négatif est une étape du procédé photographique argentique qui présente les valeurs chromatiques inversées par rapport à la prise de vue. Il constitue la première impression de l'image sur un support (verre, papier, etc.) au moyen d'une sensibilisation (albumine, gélatino-bromure, etc.). Il est souvent destiné à être développé en positif, fréquemment dans des dimensions plus grandes.

Le 25 octobre 1847, Niépce présente à l'Académie des Sciences ses deux procédés de négatif sur verre à l'amidon et à l'albumine, dont l'intérêt est de présenter une meilleure définition que les négatifs sur papier. À partir de 1850, le procédé au collodion mis au point par Le Gray permet de préparer les plaques à l'avance de la prise de vue ; il est concurrencé à la fin du siècle par les procédés au gélatino-bromure d'argent adaptés au domaine cinématographique pour leur qualité de projection.

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Négatif sur papier (n. m)

Le négatif sur papier regroupe les différentes techniques développées dans le brevet du calotype déposé par Talbot en février 1841. Il s'obtient en trois étapes : 1- nitratation (étendue de nitrate d'argent sur du papier) ; 2- ioduration (étendue d'iodure de potassium et d'eau sur un côté du papier) ; 3- sensibilisation (étendue d'une solution d'acéto-gallo-nitrate d'argent). Le papier est développé, puis stabilisé après exposition. Il procure à l'épreuve une tonalité foncée et, lorsqu'il n'est pas ciré, une surface mate.

Louis-Désiré Blanquart-Évrard perfectionne les recherches de Henri Fox Talbot entre 1844 et 1847, puis informe l'Académie des sciences en mai 1850 de son procédé de négatif sec qu'il diffuse dans son imprimerie lilloise de 1851 à 1855 ; il a aussi cherché à accélérer les tirages pour produire des ouvrages illustrés. Gustave le Gray propose d'améliorer la conservation du papier par un dépôt de cire avant l'exposition. En France et en Angleterre, le négatif sur papier est apprécié dans la réalisation de paysages et de vues d'architecture autour de 1850. En 1884, George Eastman crée pour la firme Rochester un type de négatif sur papier propre au commerce, dont la préparation peut avoir lieu en usine, alors qu'avant il fallait préparer sur place juste avant l'exposition. Le négatif sec permet une conservation plus longue.

Dès ses débuts, le négatif papier est estimé pour ses qualités esthétiques, mais aussi pour sa potentialité de reproduction de positifs à partir d'un négatif, qui lui se garde. La taille du négatif papier et de son résultat positif final dépendent de la dimension de la chambre. Certains préfèrent réserver le terme calotype (du grec kalós, beauté) au brevet déposé en 1835 par Fox Talbot.

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Offset (adj. inv. et subst.)

L'offset est un procédé d'estampe à plat, par opposition à la gravure, qui s'obtient en cinq étapes : 1- exécution d'un motif sur une plaque de zinc (sauf si photographie) ; 2- enroulement de la plaque de zinc (ou de la photographie) autour d'un cylindre ; 3- encrage et humidification ; 4- transfert successif du motif sur deux cylindres en caoutchouc ; 5- impression sur feuille. Si l'artiste dessine lui-même la planche de zinc, l'offset est dit original.

On accorde la découverte de l'offset à Hermann (1871-1934), qui s'inspire du procédé lithographique d'impression à plat. L'offset est majoritairement utilisé dans les journaux, aussi bien pour le texte que pour les images, en raison de sa rapidité d'exécution et de son aptitude au tirage à grande échelle.

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Panneau (n. m.)

Le panneau est un support rigide, généralement en bois, destiné à recevoir une peinture. On obtient un panneau par le découpage ou la réunion d'une ou de plusieurs planches de bois, sur lesquelles on applique une préparation à base de poudre de pierre (gesso) pour favoriser l'adhésion des pigments au support.

Le terme panneau provient de l’ancien français panel, qui désigne une pièce de tissu utilisé comme guêtre. L'utilisation de panneaux en bois est attestée depuis l'Antiquité (portraits peints dits du Fayoum en Égypte, galerie de tableaux sur l'acropole en Grèce). Au Moyen Âge, les icônes et les retables sont réalisés le plus souvent sur un support en bois. Jusqu'au XIVe siècle, les ébénistes dotent leurs panneaux d'une petite bordure servant de cadre, puis les peintres de la Renaissance dessinent eux-mêmes les dessins préparatoires aux cadres. Aux XVIe et XVIIe siècles, le panneau en bois est utilisé pour des œuvres au format gigantesque (retables de la Contre-Réforme et leurs esquisses). Au XVIIIe siècle, il est le support de petites compositions (portraits, paysages) propices au marché de l'art. Si la toile concurrence vivement le panneau en bois au XIXe siècle, il est utilisé ponctuellement dans des œuvres académiques (Cormon) ou avant-gardistes (Seurat). On associe le panneau à la notion d’ornement lorsqu’il présente des motifs floraux, végétaux ou de grotesques, et à la notion de sculpture lorsque il est taillé en bas-relief et encastrée dans un lambris.

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Papier (n. m.)

Type de matière propre à servir de support à l'écriture et aux compositions artistiques. On obtient du papier en désolidifiant les fibres végétales présentes généralement dans des tissus de coton, de chanvre ou de lin usagés afin d'obtenir une pâte propre à être pressée, puis séchée sous forme de feuille. On distingue plusieurs qualités de papier : papier collé (pour les lavis et l’écriture), papier non collé (pour l’impression), papier de Hollande (nervé), papier anglais (passé sous presse entre un cuivre et un carton), papier peint, ou encore papier réglé (pour la musique), etc. Le papier peut être blanchi ou coloré. Parmi les principaux formats du papier pratiqués dans le commerce au XIXe siècle, on note le papier grand aigle, le papier raisin ou encore le papier carré.

Le terme papier dérive du grec papùros. Vers 105 ap. J.-C., un haut fonctionnaire chinois (Cai-Lun) a l'idée de remplacer la soie par des fibres moins coûteuses. Au VIIIe siècle, la fabrication du papier est diffusée dans le monde musulman. À la fin du Moyen Âge, l'Italie (à Fabriano) et l'Espagne (à Xantia) possèdent les deux premières fabriques européennes de papier. Entre le XVe et le XVIIIe siècle, la France, grande exportatrice de matières premières, possède des fabriques réputées (Angoulême, Morlaix) et interdit l'importation de papiers (1666). Des images inscrites dans l'épaisseur du papier, appelées filigranes, apparaissent et permettent d'en restituer l'autographie. La fabrication du papier se plie alors aux exigences des peintres : meilleure solidité, grande variété des grains et des teintes. Le papier huilé au lin permet de reproduire des dessins par transparence, le papier marouflé de coller une composition sur un autre support. Le papier coloré dans la masse (carta tinta) séduit les artistes parce qu'il permet des jeux chromatiques : les Vénitiens apprécient le papier bleu (carta azzura) pour les rehauts à la craie blanche, et Prud'hon pour la sensualité des nus ; d'autres artistes préfèrent la neutralité du papier gris. Au XIXe siècle, le papier bénéficie des découvertes scientifiques : invention de la machine à papier en 1798 par Louis-Nicolas Robert, coloration variée grâce aux travaux d'Eugène Chevreul sur le cercle chromatique, meilleure capacité d'absorption suite au développement de la lithographie.

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Papier albuminé (n. m.)

Le papier albuminé est un support à noircissement direct de la catégorie des positifs argentiques monochromes, il s'obtient en deux étapes : 1- salage du négatif dans un bain contenant de l'albumine (blanc d'œuf battu et décanté) et du chlorure de sodium ; 2- sensibilisation dans une solution au nitrate d'argent. Une épreuve sur papier albuminé est souvent contrecollée sur un support rigide pour prévenir son enroulement.

Louis-Désiré Blanquart-Évrard (1802-1872) présente à l'Acédémie des Sciences la découverte du procédé à l'albumine le 27 mai 1850, son emploi gagne le milieu des photographes dès l'année suivante. Le papier est vendu pré-albuminé à partir de 1852, doublé d'une seconde couche d'albumine en 1855, puis pré-sensibilisé à la fin des années 1860. Autour de 1890, l'impopularité de la teinte orangée des clichés à l'albumine, qui oblige l'artiste à virer chaque épreuve, pousse le baron von Hübl à développer un « nouveau papier artistique » mat à base d'albumine et d'amidon, prêt à l'emploi, qui fut commercialisé par la firme E. Just, et utilisé jusque dans les années 1930. Le papier albuminé est très apprécié pour sa brillance et ses grandes qualités esthétiques.

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Papier salé (n. m.)

Le papier salé est un support à noircissement direct de la catégorie des positifs argentiques monochromes. Il s'obtient en deux étapes : 1- salage du négatif dans un bain contenant du chlorure de sodium ; 2- sensibilisation dans une solution de nitrate d'argent.

Le procédé du papier salé, découvert par Henri Fox Talbot (1800-1877) en 1839, est diffusé à partir de 1852, notamment au « Calotype Club » de Londres. Il est apprécié pour son aspect mat, qui permet la réalisation de portraits photographiques coloriés à la main. À partir de la seconde moitié du XIXe siècle, son procédé connaît des évolutions dans l'adjonction d'encollage au bain de salage qui lui procure davantage de contrastes et une plus haute définition. Durant la fin du XIXe siècle, Louis-Désiré Blanquart-Évrard l'associe à divers procédés (albumine, amidon, caséine, gélatine).

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Parchemin (n. m.)

Peau d'animal destinée à servir de support pour le dessin, l'écriture, la peinture. On distingue plusieurs types de parchemin selon leur provenance organique (vélin pour la peau d'un veau, agnelin pour la peau d'un agneau), ou l'âge des animaux (parchemin vierge pour la peau d'un très jeune animal). Une fois épilée, préparée à l'eau de chaux, séchée par tension et poncée, la peau est prête à l'emploi.

Le mot parchemin provient du nom de la ville d’Asie Mineure Pergaménè qui compte la plus ancienne fabrique de peaux propres à l’écriture : on utilise alors ce support depuis le IIe siècle av. J.-C., pour remplacer le papyrus jugé fragile. Au Moyen Âge, on emploie le parchemin de manière quasiment exclusive dans la réalisation des décors et des illustrations d'ouvrages. Le parchemin est utilisé jusqu'au XVIIe siècle parallèlement au papier dans l'exécution de reliures, d'écrits et de dessins, notamment par Rembrandt. En 1785, Edwards met au point un procédé de préparation des peaux à la noix de galle, dont il dépose le brevet. Au XIXe siècle, l'usage du parchemin se diversifie : apprécié par les artistes attachés à l'expression de valeurs traditionnelles, il permet également de reproduire des œuvres graphiques par effet de translucidité une fois imprégné d'huile (on le dit alors « transparent »).

Corrélats : parcheminé (qui a la consistance du parchemin) ; parcheminer (action de rendre semblable au parchemin) ; parcheminerie (fabrique où l’on prépare le parchemin).

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Pastel (n. m.)

Type d'instrument graphique et, par métonymie, d'œuvre généralement exécutée sur support papier, souvent teinté pour en accentuer les contrastes, et granulé pour en faciliter le dépôt. L'intérêt du pastel est de donner à la composition une dimension dynamique aux couleurs vives. Le pastel est une solution pâteuse obtenue à partir du mélange de pigments, d'une charge blanche (craie, plâtre ou kaolin) et d'un liant (souvent de la gomme arabique). On l'emploie sous forme de bâtonnets ou de crayons. Parmi les trois principaux matériaux utilisés dans le dessin, le pastel correspond à la catégorie des matériaux secs avec liant. On distingue trois types de pastel, selon la différente teneur en gomme arabique et en corps gras du liant : pastel dur, mou ou gras. L’artiste s’adonnant au pastel est dit pastelliste.

Le terme pastel provient de l’ancien français pasta qui désigne la pâte faite à partir de la plante qui fournit une couleur bleue aux teintures. Depuis le XVe siècle, le pastel s'utilise pour compléter un dessin réalisé en grande partie avec un autre matériau. À partir du XVIe siècle, le pastel devient une technique propre au dessin, pour les annotations et les rectifications ponctuelles. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, apprécié pour sa maniabilité – entre autres par Chardin et les portraitistes européens – il est admis comme une technique indépendante. Ainsi, le pastel est autorisé dans les concours de l'Académie comme pratique picturale : on qualifie alors les lauréats de « peintres de pastel ». Au XIXe siècle, des artistes comme Edgar Degas et Giuseppe de Nittis écrasent le pastel sur du papier calque humidifié sur carton. Les artistes symbolistes comme Gustave Moreau et Henri le Sidaner aiment également le pastel, parce qu'une fois estompé, son effet vaporeux et coloré traduit les pensées de l'imaginaire.

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Patine (n. f.)

On parle de patine à propos d'un phénomène naturel de dégradation de la matière d'une œuvre au fil du temps. On distingue la patine passive de la patine d'utilisation (liée au toucher répété du spectateur).

Le terme patine provient de l’italien patina (altération des teintes d'un tableau provoqué par le temps). Durant l'Antiquité, il arrive aux artisans de patiner volontairement leurs œuvres en métal par corrosion dans la terre ou l'eau de mer. À partir de la fin du XVe siècle, le non finito (effet volontaire d'inachèvement) procure un effet visuel paradoxal d'érosion (en sculpture notamment), et Vasari le distingue des finitions appliquées à l'aide de divers colorants après la fonte (Trattato della scultura). La patine est mentionnée dans l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert, mais c'est la définition de Baldinucci (1681) qui prévôt dans les dictionnaires de la fin du XIXe siècle et l'historiographie actuelle : la patine est une érosion issue de phénomènes involontaires. Au XIXe siècle, en peinture la patine désigne surtout un changement des gammes chromatiques suite à l'application de vernis jaunissant avec le temps, alors qu'en numismatique sa couleur verte protège et donne un caractère parfois jugé authentique aux objets.

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Photogravure (n. f.)

La photogravure est une technique qui franchit plusieurs étapes : 1- la lumière traverse un négatif papier ; 2- les rayons creusent le vernis photosensible du support ; 3- une encre est déposée sur le support. La photogravure est appréciée dans le domaine de la publication pour sa capacité à reproduire le réel.

Le choix d'un terme pour désigner l'ensemble des techniques de reproduction d'un cliché photographique dans le domaine de l'estampe est fluctuant au XIXe siècle : il se cristallise autour de la photogravure. Les catalogues de la maison Goupil mentionnent le procédé Henri Rousselon (perfection de l'héliogravure), mais en 1889 le Congrès international de photographie distingue pour la photogravure les techniques en relief (phototypographie) de celles en creux (photoglyptographie). Son usage, immédiatement postérieur aux premiers clichés photographiques (décennie 1840), remporte un franc succès dans l'édition mécanisée et à grande échelle des ouvrages et des journaux ; on parle alors d'impression photomécanique.

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Photolithographie (procédé Poitevin)

La photolithographie est un type de photogravure qui s'obtient par l'insolation d'un négatif sur pierre lithographique, qui devient alors une matrice propre à l'encrage et à l'impression.

Les essais de Niépce (1823), de Jobard (1839), de Lemercier (1852) et d'Halleux (1854) ont précédé le brevet mis au point par Alphonse Poitevin en 1855, lauréat du « grand concours » du duc de Luynes que lui décerne la Société française de photographie en 1867. La photozincographie établie par James en 1860 (qui remplace la matrice de pierre par une plaque de zinc) ne permet pas un tirage aussi grand que le procédé Poitevin beaucoup utilisé jusque dans les années 1870 (jusqu'à 700 épreuves).

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Pierre noire (n. f.)

La pierre noire – ou pierre d'Italie – est à la fois un matériau et une réalisation bidimensionnelle sur support, généralement papier, propre à produire un tracé foncé aux contours diffus. La pierre noire doit sa couleur à la présence de carbone : noir de charbon à l'état naturel, noir de fumée mêlée à de l'argile à l'état artificiel.

La pierre noire à l'état naturel est utilisée depuis le XVe siècle et, si Vasari en attribue à Fouquet la première utilisation, c'est depuis le berceau florentin que l'emploi de la pierre noire se diffuse dans le dessin européen. Dans le sillage italien de Pollaiolo et de Signorelli, les artistes du XVIIe siècle français (Vouet, Le Brun) et flamands (Van Dyck, Rembrandt) apprécient la pierre noire parce que sa friabilité constitue un atout majeur dans le prolongement du mouvement de la main, notamment dans la réalisation de portraits ou de paysages. Moins incisive que la plume et plus maniable que la pointe, la pierre noire facilite la réalisation d'esquisses sur un papier non préparé ne nécessitant pas de fixatif final. Très empruntée au XVIIIe siècle sur un papier teinté qui atténue les contrastes, la pierre noire restitue la notion de relief en dessin par son moelleux jugé intéressant pour les études anatomiques. Employée conjointement à la sanguine et à la craie blanche, elle participe à la constitution d'une composition « aux trois crayons » (Watteau). Les artistes du XIXe siècle lui préfèrent le fusain et la mine de plomb.

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Plaquette (n. f.)

Type d'objet décoratif, qui présente, le plus fréquemment, une composition sur une pièce d'orfèvrerie. Elle s'obtient le plus souvent selon la technique du repoussé ou de l'émail.

On utilise la plaquette depuis l'Antiquité pour des fonctions décoratives (parures de vêtements, coiffes et colliers), et votives (dans le monde oriental notamment, prépondérance de l’iconographie de la déesse-mère « maîtresse des animaux »). À partir du Moyen Âge, la plaquette connaît un développement lié à l'essor de l'intérêt pour les arts précieux : l'orfèvrerie est le domaine privilégié des populations nomades (boucle de ceinture), et l'ivoire restitue quelques exemples de ces objets décoratifs médiévaux. Entre les XVe et XVIIIe siècles, l'art de la plaquette est le support iconographique et idéologique d'un retour aux valeurs exprimées dans le modèle antique, ou du goût pour les objets importés d'Asie. Au XIXe siècle, la plaquette recouvre une autre signification : sa pratique s'inscrit dans le renouveau de la numismatique dans des formats variés, et dans le dialogue entre peinture et sculpture cristallisé dans le bas-relief.

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Plâtre (n. m.)

Le plâtre est un matériau obtenu par le délayage de poudre de gypse et d'eau en quantités variables. Une gâchée peut être claire (95 % d'eau), moyenne (70 % d'eau), ou encore serrée (50 % d'eau).

On utilise le plâtre depuis l'Antiquité, dans les rites funéraires (traitement des crânes surmodelés à Jéricho) et les projets civils et artistiques (remplacement des maquettes en terre en Grèce). À partir du Moyen Âge, on l'emploie en occident dans la peinture parce qu'une fois mélangé aux liants, il accélère le séchage sans altérer les pigments. À partir du XVIe siècle, le plâtre est apprécié en dessin pour remplacer le blanc de céruse dans la préparation de feuilles, et pour en rehausser la blancheur. Aux Salons du XIXe siècle, les sculpteurs préfèrent présenter au jury des œuvres en plâtre plus lisibles et durables qu'en argile, en cire et en terre cuite, et moins coûteuses que les œuvres fondues. Ainsi, le plâtre facilite la réalisation de moules et le travail préparatoire (conception des positions des figures et des détails anatomiques). Le plâtre permet de reproduire un modèle : au musée Napoléon, la vente d’après copie en plâtre est admise, et représente alors une étape fondamentale de l’apprentissage esthétique. Les plâtres font l’objet de nombreuses collections (appelées gypsothèques, comme celle de la Salle des Antiques prélevés d’Italie en France) favorables à la connaissance de l’archéologie.

Corrélats : plâtrer, plâtrier, plâtrière, plâtrouer.

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Plume (n. f.)

La plume désigne à la fois un outil d'origine animale ou végétale et l'œuvre tirée de son emploi, dont la principale caractéristique est de permettre un tracé coloré aux tailles et aux formes différentes. On obtient une plume en taillant en biseau l'une de ses extrémités pour préparer un réservoir où sont glissées des petites lamelles destinées à capturer l'encre. Dans le cas d'une plume animale, il faut préalablement retirer les barbes intégralement ou partiellement pour qu'il ne reste qu'un plumet (ou calame). La plume est également employée dans les estampes pour tracer des incisions dans le vernis protecteur de la plaque avant la morsure.

On utilise la plume dès l'Antiquité, sous forme de stylet (calame encré issu du roseau, instrument métallique pour graver sur cire), mais son usage est concurrencé durant le Moyen Âge par celui des plumes animales, d'oie (souplesse) pour les dessins indépendants et de bécasse (rigidité) pour les illustrations de petits formats. Inventée à Birmingham en 1816, la plume métallique fait l'objet d'une industrie en France à partir des années 1840, notamment à Boulogne-sur-mer.

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Positif direct (n. m.)

Type de photographie qui permet d'obtenir des épreuves uniques, directement dans la chambre noire, et utilisé le plus souvent dans la reproduction de paysages urbains et d'autoportraits. Un positif direct s'obtient en cinq étapes : 1- baigner un papier dans une solution de sel d'ammoniac et séchage ; 2- exposer un côté du papier dans un bain de nitrate d'argent et séchage ; 3- exposer le côté nitraté du papier à la lumière, lavage et séchage ; 4- baigner le papier dans une solution d'iodure de potassium ; 5- laver le papier à plusieurs eaux.

Hippolyte Bayard présente son procédé à l'Académie royale des Beaux-Arts le 26 octobre 1839, pour « obtenir des images en sens direct par la chambre noire » (Carnet d'essais, p. 3, Société français de photographie). Dans la décennie suivante, Bayard abandonne peu à peu le positif direct au profit du négatif-positif théorisé par Talbot.

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Procédé au collodion (n. m.)

Type de négatif photographique utilisé pour sa très haute résolution, notamment en photogravure. Le procédé au collodion s'obtient en cinq étapes : 1- immersion du nitrate de cellulose (coton) dans une solution d'éther et d'alcool (collodion normal), éventuellement ponctuée d'iodures de cadmium et d'ammonium (collodion ioduré) ; 2- application du collodion sur le support ; 3- sensibilisation (une à dix secondes) ; 4- développement au sulfate de fer ; 5- rinçage au cyanure de potassium.

Si le Traité sur la photographie de Gustave le Gray (1850) théorise le procédé au collodion, on en attribue la paternité à Scott Archer qui la mit en pratique en 1851. À partir de 1856, Hill Norris commercialise des plaques prêtes à l'emploi, concurrencées à partir de 1864 par l'émulsion créée par Sayce et Bolton, puis en 1866 par le « papier sans fin » de Marion qui se découpe et se sensibilise au gré du photographe. Durant la seconde moitié du XIXe siècle, on développe divers procédés de conservation du collodion, et les supports varient également (papier albuminé, papier ciré, etc.) Très contraignant en raison de la rapidité du processus – la durée des opérations ne doit pas excéder vingt minutes –, le procédé au collodion cède la place aux négatifs au gélatino-bromure d'argent vers 1880.

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Rehaut (n. m.)

Le rehaut est une application de couleur claire, effectuée généralement à la craie ou au crayon, pour accentuer un effet lumineux et introduire la notion de relief dans une peinture ou un dessin. Le rehaut peut aussi correspondre à une application d’or sur les enluminures, les décors de théâtre et les sculptures en bas-relief. Le terme est impropre à qualifier une partie de la composition laissée en réserve ou une application de couleur foncée.

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Retable (n. m.)

Un retable est un ouvrage de peinture ou de sculpture, parfois mixte, toujours lié à la fonction religieuse, et placé derrière l'autel dans les édifices cultuels.

Le terme retable provient de l’ancien français retrotabula (ouvrage que l’on place derrière un mobilier). On utilise le retable depuis les premiers temps chrétiens, mais c'est au Moyen Âge que son évolution est conséquente : d'abord peinture au format rectangulaire, puis réalisation mixte associant la peinture à la sculpture. À la Renaissance, on lui préfère la pala, panneau à la composition unifiée et cintrée, généralement accompagnée en partie inférieure d’une scène historiée, appelée prédelle. Jusqu’au XVe siècle, sa position par rapport à l’autel est variable. Aux XIXe et XXe siècles, la production de retable tend à décliner face à la concurrence plus vive de la peinture profane (peinture d’histoire, tableau de chevalet). Le retable est alors davantage le fruit d’une recherche esthétique que spirituelle (Gustave Moreau, Vie de l’Humanité, 1886, Paris, musée Gustave Moreau ; Mark Rothko, Chapel paintings, 1965-1967, Houston). On appelle contre-retable la partie du support qui accueille la composition peinte ou sculptée (lambris, grand cadre, etc.)

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Salon (n. m.)

Inspiré du Salon littéraire du XVIIe siècle classique (Madame de la Sablière, Madame de Récamier, etc.) qui consiste à réunir des érudits pour définir un état sur la littérature et les idées sociales contemporaines, et du salone italien (pièce d’apparat pour la réception), le Salon est une manifestation artistique publique à la fréquence irrégulière qui présente des œuvres exécutées par des artistes vivants. Il doit son nom au salon carré du musée du Louvre, où il s’est majoritairement tenu. Institué en 1663, le premier Salon se tient du 9 au 23 avril 1667 dans les galeries du Palais royal. Ses participants sont alors exclusivement des membres agréés de l'Académie royale de peinture et de sculpture. La périodicité envisagée pour la tenue du Salon est alors bisannuelle, mais les délais ne sont pas tenus. Entre 1699 et 1704, le Salon se tient dans la grande galerie du Louvre, puis à partir de sa réouverture en 1725 dans le salon carré. Le Salon est l'occasion d'accéder aux collections royales lors de la journée d'inauguration, qui se tient jusqu'en 1791 le jour de la saint Louis.

En 1748, est instauré un premier jury qui autorise l'admission des artistes n'appartenant pas à l'Académie, mais son rôle est moindre en regard de celui instauré en 1798. À partir de la fin du XVIIIe siècle, le jury essuie les controverses des artistes non admis à exposer : parmi eux, certains jugent la tradition académique sclérosée et ne comprennent pas le motif de leur refus. Entre 1791 et 1798, ainsi qu'en 1848, se tiennent les premiers Salons libres (sans jury). L'ouverture concurrente du pavillon de Gustave Courbet en 1855, ainsi que d'autres manifestations parallèles (tel que la visite payante de l’atelier de David en 1799) annoncent le Salon des refusés, qui ouvre le 15 mai 1863 à l'initiative de Napoléon III. La postérité mouvementée du Salon trahit la dualité des courants artistiques de la seconde moitié du XIXe siècle : entre tradition et modernité. Au XIXe siècle, on connaît également la graphie sallon.

Le Salon suscite une abondante production de critique littéraire : Diderot et La Font de Saint-Yenne, puis Cochin, le comte de Caylus et Baudelaire. De plus, des livrets de visite, accompagnés parfois de reproductions gravées avec commentaires, sont édités avec succès : les premiers connus en 1673, et jusqu'à 20 000 exemplaires pour l'année 1783.

Le Salon du XVIIe au XIXe siècles anticipe également les questions fondamentales de muséologie actuelle : les toiles sont exposées sur l'intégralité de la cimaise, parfois sans espacement, et presque toujours sur un fond de tissu rouge foncé.

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Sanguine (n. f.)

Une sanguine est à la fois un pigment et un instrument graphique. Issue de l'oxyde de fer, la sanguine possède une couleur singulière due à la présence d'hématite. Elle se présente sous forme de bâtonnets, de poudre ou de solution liquide (en lavis), mais en raison de sa forte pulvérulence, elle doit être associée à un fixatif en fin de travail. Le tracé de la sanguine produit un effet de moelleux et d'illusion, dans une teinte allant du rouge clair au brun.

On utilise la sanguine dès l'Antiquité, et au Moyen Âge dans l'exécution de la sinopia (premier tracé préparatoire à la fresque appliqué directement sur le mur). À partir de la fin du XVe siècle, on reconnaît à la sanguine les qualités du dessin : on l'emploie davantage sur des papiers teintés dans les tonalités beiges. Entre les XVIIe et  XVIIIe siècles, Le Brun, Hubert Robert et Fragonard utilisent la sanguine tantôt pour les études, tantôt pour les paysages. Lorsqu'elle est associée à la pierre noire et au fusain, elle permet un dessin « aux trois crayons », qui restitue la carnation des chairs, les ombres et les modelés. À partir du XVIIIe siècle, elle est utilisée dans le procédé de la contre-épreuve : feuille humidifiée pressée contre un dessin à la sanguine pour obtenir une reproduction aux traits estompés et au sens inversé. Au XIXe siècle, se perpétue le goût de la sanguine pour les nus féminins et les portraits. Suite aux critiques qu'elle provoque en raison de sa difficile conservation (fraîche et tendre, dans des boîtes de plomb), la firme Conté produit une sanguine composite à la tonalité proche de l'orangé.

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Stéréoscopie (n. f.)

La stéréoscopie désigne un ensemble de procédés qui donnent une illusion de relief à une réalisation bidimensionnelle. On l'obtient par la juxtaposition de deux images, quasiment identiques, observées à l'aide d'un outil optique spécifique (stéréoscope).

La stéréoscopie remporte un franc succès dès le XIXe siècle, et désigne alors des techniques variées de photographie observées en relief (stéréogrammes, anaglyphes, etc.). Son influence s'exerce au XXIe siècle dans le domaine cinématographique, avec l'apparition des longs-métrages projetés en trois dimensions.

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Taille-douce (n. f.)

Type d'estampe et de technique de réalisation relevant de la gravure en creux, par opposition à la gravure en relief et à l'impression à plat. La gravure en taille-douce s'obtient par l'encrage et le passage sous presse d'une planche incisée, souvent en métal, recouverte d'une feuille. La gravure en creux est soit directe lorsque l'incision du motif est appliquée directement sur la planche, soit indirecte lorsque l’incision est effectuée sur la couche de vernis qui protège la planche de la morsure du bain d'acide. Les principaux types de gravures en creux sont l'aquatinte, l'eau-forte et la manière noire.

La gravure en taille-douce est utilisée depuis le XVe siècle, en Europe du nord et notamment en Allemagne, grâce à la presse à cylindre employée vers 1430. La nature du métal de la planche évolue entre les XVIe et XIXe siècles : les graveurs préfèrent successivement le cuivre (robuste mais difficile à inciser), le zinc (économique mais fragile), puis l'acier (incision maîtrisée, nombreux tirages).

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Tapisserie (n. f.)

Type d'ouvrage textile, généralement de laine, posé sur le mur. Proposée sur un carton préparatoire (peinture aux indications chromatiques précises), la composition est ensuite interprétée par l'artisan lissier. La tapisserie résulte d'entrecroisements successifs d'un fil autour d'une trame, sur un métier de haute-lisse (tissage de chaîne à la verticale) ou de basse-lisse (tissage de chaîne à l'horizontal). Les effets colorés sont produits soit par à plats (taches de couleurs juxtaposées à la manière d'une mosaïque), soit par battages (passages graduels des tons selon les « duites », allers et retours d'un fil de trame aux diverses tonalités à travers la chaîne).

On utilise la tapisserie depuis l'Antiquité (mythe de la tapisserie de Pénélope, productions tardives de l'Égypte copte). Mais c'est à partir du Moyen Âge que son emploi s'amplifie ; les ateliers de Paris, de Bruxelles et d'Arras deviennent d'importants centres de productions (en italien, tapisserie se dit encore arrazzo). D'abord composés de motifs héraldiques et floraux, les compositions des tapisseries se complexifient aux XIVe et XVe siècles sur le modèle de la peinture : variété des personnages, capacité narrative, multiplication des tons, introduction de la perspective (Actes des Apôtres, d'après les cartons de Raphaël). Au XVIIe siècle, les manufactures se multiplient (autorisation d'Henri IV), les ateliers de cartons se généralisent (Simon Vouet, 1627). En 1662, Colbert décide de centraliser aux Gobelins les manufactures dispersées à Paris. Au XIXe siècle, les manufactures rencontrent des difficultés en raison du coût des ouvrages, mais certains artistes tentent de réhabiliter la tapisserie (atelier préraphaélite, abbaye de Merton, 1861-1940). Au XXe siècle, après Maillol et grâce à Jean Lurçat (travaux personnels, première Biennale de tapisserie de Lausanne en 1962), l'art de la tapisserie renaît : Picasso et Matisse autorisent des copies sur cartons (Polynésie, 1946, manufacture de Beauvais, Paris, Mobilier National). La manufacture d'Aubusson assure les commandes des institutions publiques et la valorisation du patrimoine tissé.

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Teinte (n. f.)

La teinte est une nuance chromatique, obtenue par mélange de plusieurs couleurs, soit par obscurcissement par le noir, soit par éclaircissement par le blanc. En ce sens, elle est absente de la palette du peintre avant l’opération du mélange. Seule la teinte vierge ne résulte d’aucun mélange d’une autre couleur. On distingue différents types de teintes : la teinte générale (nuance dominante), la teinte à plat (valeur appliquée par aplat), et la demi-teinte (association de nuances sans opposition forte). Jusqu'à la fin du XVIIIe siècle la teinte désigne l'aquarelle. Le terme est voisin de la notion de ton, qui désigne l’intensité d’une couleur considérée seule, et non comme la teinte par rapport au mélange résultant de deux couleurs. L’exercice de la teinte demande une dextérité particulière pour chaque technique employée : ainsi, la gouache a tendance à obscurcir les tons, et la détrempe à les atténuer.

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Tempera (n. f.)

Technique de peinture, au séchage rapide. La tempera est une émulsion composée de blanc et/ou de jaune d'œuf, de pigments, et éventuellement d'un autre corps gras. Une toile doit être préparée à la craie ou au plâtre pour recevoir une émulsion. La tempera ne doit pas être confondue avec la détrempe (dont le seul liant est la colle ou le stuc).

Utilisée dès l'Antiquité, plus largement diffusée au XIIIe siècle, elle est appréciée au Moyen Âge pour réaliser des œuvres sacrées ; mais dès le XVe siècle, les peintres lui préfèrent la technique à l'huile qui permet une retouche dans le frais. Au XIXe siècle, son utilisation reprend : nouvelle formule (tempera grassa) issue de liants artificiels (huile de gomme, colle), large diffusion par la maison Lefranc & Bourgeois fondée en 1782, emploi dans la restauration.

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Toile (n. f.)

Type de support tendu sur un châssis issu de l'entrecroisement de fils de chaîne et de fils de trame.

Dès l'Antiquité égyptienne, la toile est utilisée dans les cartonnages peints qui entourent les momies et dans la réalisation de portraits (Fayoum). À partir du Moyen Âge, elle est appréciée dans les tableaux de voyage pour sa légèreté, et à Venise pour sa meilleure résistance à l'humidité que les fresques. Au XVe siècle, depuis Florence, se diffuse une toile plus fine (dite tela rensa) jusque dans les cours européennes. Les artistes de l'École du Nord adeptes de la toile, appelés clefderscrivers, s'opposent à ceux qui apprécient le bois (schilders). Aux XVIIe et XVIIIe siècles, certains peintres comme Poussin apprécient une toile d'origine végétale (lin, chanvre) à tissage très serré, gage de solidité. Pour les décors de théâtre de grandes dimensions, on utilise la toile de jute moins coûteuse. Au XIXe siècle, se vendent des toiles issues du tissage mécanique, déjà tendues sur châssis et préparées avec une solution qui garantit la protection des fibres et l'adhésion des liants au support. Gauguin apprécie le coco, les expressionnistes allemands la toile de jute, et d'autres artistes des supports mixtes (chanvre et lin). Au XXe siècle, les toiles d'origine artificielle servent à la restauration, et les toiles synthétiques (type nylon) à l'application de peintures à base de résines. Malgré son faible coût, le coton est peu apprécié en dehors des États-Unis à cause de sa faible résistance hygrométrique. L'Angleterre impose l'actuelle standardisation du format des toiles pour des raisons commerciales.

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Tondo (n. m.)

Type de peinture ou d'objet décoratif de forme circulaire. Le terme est impropre à la qualification des œuvres de petites dimensions : il s'agit alors de médaillons.

Le tondo est créé en Italie, pendant la Renaissance, sur le modèle de l'oculus architectural antique (ouverture au sein d'un édifice) et du desco da porto (plat offert à l'occasion des naissances). Aux XVe et XVIe siècles, il est réservé à l'iconographie sacrée (Sandrò Botticelli, Madone du Magnificat, Florence, Offices ; Filippo Lippi, Adoration des Mages, Washington, National Gallery). Peu à peu, le tondo s'émancipe du contexte liturgique et pénètre la peinture de chevalet. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, son usage se raréfie, puis au XIXe siècle, il est à nouveau employé dans des peintures ou bas-reliefs à iconographie allégorique et mythologique.

 

Touche (n. f.)

La touche est un effet essentiellement pictural qui consiste à appliquer une quantité variable de matière colorante sur un support. Elle traduit matériellement les intentions du peintre par les effets du maniement du pinceau (ou de l’outil en général) sur le support.

La touche témoigne des différents courants artistiques. Entre les XVe et XVIIIe siècles, on préfère donner aux peintures une facture sans aspérités. Puis à partir du XIXe siècle, la touche est au sein de la querelle qui oppose les néoclassiques (adeptes d'une facture lisse) aux romantiques (favorables à l'introduction du relief en peinture). En Italie, les macchiaioli (groupe d'artistes en rupture avec l'art académique) s'accordent avec les impressionnistes français qui utilisent la touche pour restituer la division des tons (couleurs complémentaires, toile apparaissant en réserve). Au XXe siècle, Jackson Pollock diffuse au sein de l'École de New York ses drippings, des toiles dont la coloration par coulée de peinture pose la question du sens de la composition et de la place de l'art dans la société postérieure à 1945.

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Triptyque (n. m.)

Type de peinture exécutée sur trois supports, liés ou non les uns aux autres.

Le triptyque est utilisé depuis la fin du Moyen Âge, notamment dans les édifices cultuels pour diffuser l’Histoire Sainte aux fidèles illettrés. Le triptyque médiéval présente une iconographie sacrée et homogène répartie sur deux volets latéraux de dimensions égales, prévus pour recouvrir le panneau central. Les volets, peints ou sculptés des deux côtés, sont ouverts lors des fêtes liturgiques. À partir des XVIIe et XVIIIe siècles, l'iconographie évolue  pour répondre aux commanditaires privés : représentation profane, portrait personnel sur une des faces, et variation des supports autres que le bois (toile, orfèvrerie). Pour les peintres romantiques du XIXe siècle, le triptyque représente une certaine forme de retour aux valeurs médiévales (Auguste Couder, Triptyque de Notre-Dame de Paris, 1833 ; Paris, maison Victor Hugo). Au XXe siècle, certains artistes utilisent le triptyque dans son sens conceptuel, les trois réalisations ne sont pas liées entre elles par le matériau mais par l'iconographie (Francis Bacon, Trois figures dans une pièce, 1964, Paris, musée national d'Art moderne).

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Trois couleurs ; Trois crayons

Type de dessin dans lequel l'artiste emploie conjointement la craie blanche (pour ses effets de luminosité), la sanguine (pour produire un effet de proximité visuelle) et la pierre noire (pour son effet de profondeur). 

Très en vogue au XVIIIe siècle, le dessin aux trois crayons est particulièrement apprécié par Watteau et Boucher pour leurs études. Son usage est moins fréquent à partir du XIXe siècle.

 

Variante (n. f.)

Une variante reproduit une œuvre dans un médium identique en y introduisant des modifications plus ou moins importantes, que ce soit en iconographie ou en couleur. Le terme est impropre à qualifier une version qui, elle, ne comporte pas de modifications volontaires, mais se rapproche plutôt du fac-similé.

Le sens de variante trouve ses premières acceptions à partir du XVe siècle : certains thèmes picturaux favorisent l'émulation entre artistes (compositions pour le Prix de Rome, Salons, Diseuse de bonne aventure). À partir du XIXe siècle, la variante évolue dans le domaine de la série : Claude Monet (meules, cathédrale de Rouen), Picasso (Ménines), Böcklin (Île des morts).

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Vitrail (n. m.)

Type d'art décoratif à la composition colorée exécutée sur un support en verre à armature de plomb d'après le modèle d'un carton peint.

Largement utilisé dans les édifices cultuels depuis le Moyen Âge pour ses jeux de lumière qui évoquent la Jérusalem céleste, le vitrail diffuse l’Histoire Sainte aux fidèles illettrés (Saint Julien l'Hospitalier, Rouen, cathédrale Notre-Dame, seconde moitié du XIIIe siècle, illustré dans Essai sur la peinture sur verre de Langlois, 1832). À partir du XVe siècle, des traités théoriques illustrés sur la pratique et la fonction du vitrail sont diffusés en Europe. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, l'emploi du vitrail a tendance à diminuer, et les motifs se simplifient. Au XIXe siècle, à l'initiative d'Alexandre Lenoir (1761-1839) qui ouvre le musée des monuments français, les artistes redonnent un souffle nouveau à l'art du vitrail : Ingres donne à la manufacture de Sèvres les cartons pour la chapelle royale de Dreux, Warren et Jones fournissent les vitraux de l'église Sainte-Élisabeth de Paris en 1828 (cartons du peintre Abel de Pujol), les préraphaélites procurent une partie des vitraux de la cathédrale d'Edinbourg, le Suisse Eugène Grasset (voir les collections d'arts graphiques du musée d'Orsay) et le Tchèque Alfons Mucha (cathédrale Saint-Guy, Prague) remettent des cartons de vitraux dans le style Art nouveau. Dans la première moitié du XXe siècle, les ateliers d'Art sacré menés par Jacques le Chevallier depuis 1919 donnent un congrès international du vitrail (1937), et des artistes comme Maurice Denis s'y investissent (Le Raincy). L'exposition du Petit Palais à Paris (1939) consacrée au vitrail et à la tapisserie ouvre la voie à la création contemporaine abstraite dont Alfred Manessier (1911-1993) est un représentant.

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Virage sépia (n. m.)

Le virage est un procédé utilisé pour donner une coloration à un cliché photographique noir et blanc. Il existe plusieurs types de virage dont la sépia, le virage à l'or, etc.

On emploie le virage sépia au milieu du XIXe siècle pour ajouter de la couleur aux épreuves ayant subi le fixage ; sa formule varie avec l'apparition des papiers industriels dans la seconde moitié du siècle. Après la seconde guerre mondiale, le virage sépia est utilisé pour donner aux épreuves contemporaines les tonalités des clichés du passé.

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