L'article présente Conchita comme le nouvel opéra à succès (jamais vu depuis une dizaine d'année) à San Francisco, après Milan et Londres, avec dans le rôle titre Tartiquina Tarquini, la "jeune diva italienne". Le succès de l'opéra à Londres est relaté, avec une critique prudente dans l'attente d'un succès à New York. Ettore Patrizi à la tête de la compagne Lombardi San Francisco obtint cependant l'exclusivité de la Première aux Etats-Unis.

Suit la distribution complète de l'opéra (rôles et chanteurs). Sont indiqués également le chef d'ochestre Gaetano Bavagnoli et le chef de chœur Barbieri. Le récit est succinctement résumé (les actes et les tableaux). L'tamosphère hispanisante soulignée fait référence directement au récit de Pierre Louÿs, La Femme et le pantin.
Un long paragraphe est consacré à Tarquinia Tarquini comparé tour à tour à l'actrice russo-américaine Alla Nazimova, les chanteuses d'opéra française Mary Gardens et Emma Calvé (toutes quatre ont interprété soit le rôle de Salomé, soit celui de Carmen), soulignant l'originalité du jeu de Tarquinia Tarquini dans le rôle de Conchita.
Le compositeur Riccardo Zandonai est comparé à un "Wagner italien. Il est ultra-monderne, dépassant même Puccini par sa riche orchestration".

Article détaillé sur la Première de Conchita au théâtre Dal Verme. 

Référence aux sources de l'opéra, le roman La femme et le pantin de Pierre Louÿs, adapté à la scène par Maurizio [Maurice] Vaucaire et Carlo Zangarini. Critique sévère sur le contenu licencieux du roman et du livret. Le style vériste perçu dans le livret et que "l'on voudrait imposer au mélodramme", selon l'auteur, en référence au roman, serait "un indice de décadence".

Critique du traitement musical des personnages, en particulier Conchita. Il est fait référence à Carmen de Georges Bizet. Les références à la tradition opératique italiennes sont, quant à elles, et selon l'auteur, abandonnées pour un mauvais usage de la modernité.

L'article témoigne de la bonne réception du public et de l'attente des artistes parmi les plus célèbres présents dans la salle dont  le chef d'orchestre Arturo Toscanini. 

Bonne critique à propos du chef d'orchestre Panizza, de Tarquinia Tarquini dont le timbre de voix rappelle celui de Gemma Bellincioni, et du ténor Schiavazzi. 

Bonne critique sur la mise en scène, en particulier les décors.

L'auteur fait une comparaison entre les opéras Conchita et Carmen, en particulier les rapports entre les deux personnages principaux, Conchita et Mateo d'une part, Carmen et Don José de l'autre. il n'existerait entre les deux jeunes femmes qu' "une analogie de fait et non une analogie psychique". Les effets musicaux sont comparés à une mosaïque "cependant sans dessin et sans dessein", soutenu par un public peu exigeant et par la claque. Le premier succès de Conchita à Milan tenait à l'expressivité de Tarquinia Tarquiny, ce qui ne semble pas se répéter avec Madame Cerri Caroli [sic] et le ténor Taccani. L'orchestre, dirigé par le chef Vitale, correspond aux attentes du compositeur, exprimant les couleurs et tous les détails d'une partition particulièrement complexe".

Article détaillé et impertinent de la Première de Conchita au théâtre Dal Verme. L'article est divisé en différentes parties portant sur la réception de l'opéra, le livret, la musique et l'auteur, l'œuvre d'art, l'exécution.

Avant la Première furent publiées des indications biographiques dans le Corriere della Sera, des annonces dans L'Avanti avec des titres accrocheurs tels que "Carmen masochiste" à laquelle fait référence également l'affiche de Metlikowitc [sic] ainsi qu'une édition pour chant et piano par la maison Ricordi.

En introduction l'auteur présente le public applaudissant  l'opéra (description des applaudissements tout au long du spectacle), une "claque élégante et de bon ton : un vrai risotto... aux tartuffes"

L'auteur signale le livret tiré du roman à succès La femme et le pantin de Pierre Louÿs, adapté pour le théâtre en France, et avec succès. Il est plus rare qu'un auteur fasse allusion à la pièce de Pierre Frondaie, "pensée pour une danseuse qui s'était improvisée actrice; la raison du succès de la comédie tenait à l'interprète".

L'adaptation en livret aurait dû permettre la transformation en opéra mais, en réalité, cette transformation réduit drastiquement la profondeur des personnages. Il en serait de même pour l'action. En fin de paragraphe, critique acerbe contre les éditeurs qui possèderaient des "copisteries" et "des fabriques à livrets" composés à partir de personnages à la mode et de "refilés" aux musiciens. Conchita en serait un échantillon.
La musique serait la meilleure partie de l'opéra, servie par un compositeur bon "coloriste" et original dans les parties chorales et orchestrales, sans pour autant faire de Conchita un chef d'œuvre.
L'auteur complimente en fin d'article les voix des deux protagonistes Tarquinia Tarquini et le ténor Schiavazzi.
Aucune indication sur les décors.

Première de Conchita au théâtre Dal Verme.

Quelques lignes sont consacrées en début d'article à la réception de l'œuvre, aux applaudissements pour le composietur et les voix principales.

La suite de l'article est dédiée à la composition musicale et aux capacités du compositeur pour la matière sonore, en particulier dans la scène de la fabrique dans l'acte I, l'intermezzo, la notte a Seviglia dans l'acte III, le prélude l'acte IV.
La gloire future du composietur semble assurée.

Première représentation de Conchita en Vénétie, saluée par le public qui rappelle à plusieurs reprises Riccardo Zandonai à la fin de chaque acte, en présence de Tito Ricordi et de "nombreux compositeurs et critiques".

L'auteur, défavorable au livret "gâché irrémédiablement", salue à l'inverse la musique "moderne" du compositeur (le critique fait un rapprochement avec l'opéra Louise de Gustave Charpentier, Carmen de Georges Bizet). Cette musique "suit l'action, la décrit et la commente, et crée une atmosphère musicale autour des personnages, reconstruit le décor et illumine les situations psychologiques". Suit une critique détaillée par acte.

Sont salués le chef d'orchestre, Guido Farinelli, l'orchestre, les chanteurs Ebe Boccolini-Zacconi dans le rôle de Conchita, le ténor Schavazzi, la basse Autori, madame Frabetti, dans le rôle de la mère de Conchita, les seconds rôles Rosselli, Chiesura, Adorni, le ténor Cucci ainsi que le chœur conduit par Zorzato et la mise en scène par Clausetti [édition Ricordi].

Un dernier éloge est adressée au théâtre Sociale de Trévise "qui a toujours offert les Premières en Vénétie des meilleures nouveautés italiennes" et à son directeur Marzinotto.

Le récit de Conchita est proche du texte de Pierre Louÿs et d'inspiration française. Les librettistes utilisent l'atmosphère de Carmen, telle qu'issue de la nouvelle de Mérimée et de l'opéra pré-vériste de Bizet, reprise et développée chez PIerre Louÿs : "Voici la cloche [de la manufacture] qui sonne; les filles vont rentrer à l'ouvrage " (chapitre III). Cette vision précède la scène initiale de l'opéra. Les premières didascalies font fidèlement écho au texte du roman (chapitre V). On retrouve la même chaleur accablante d'une journée d'été; Dans l'opéra, sur une idée originale du compositeur, elle est rappelée par le fait que le tabac trop sec doit être sans cesse humidifié avec de l'eau apportée par les ouvrières. Le livret reprend ensuite, sans presque la modifier, la description que fait Mateo de la fabrique dans le roman de Pierre Louÿs (chapitre I). A la place des alignements de femmes en longues rangées, décrits dans le roman, la disposition des ouvrières est revue dans l'opéra pour ne former sur scène que des groupes de quatre ou cinq autour d'une table (livret Conchita, acte I, didascalies). Pour plus d'efficacité théâtrale, les dramaturges ont restreint ces rapprochements entre texte littéraire et livret à l'expression du décor alors que l'action, tout au long de l'opéra, est centré sur le jeu d'attirances et de répulsions charnelles entre Conchita et Mateo. : chez la mère de Conchita (acte I), au Baile, à travers les commentaires du public (acte II), pendant la scène de la 'Cancellata' (acte III), chez Mateo (acte IV). Les interventions des rôles secondaires, la mère de Conchita, les touristes, les joureurs, les chanteuses et le public ne sont là que pour souligner ou moduler la relation amoureuse. Le duo du troisième tableau de l'acte II en est un exemple abouti. Dans le récit de Pierre Louÿs, cette séquence du drame se développe sur une durée de plus de trois mois entre la première rencontre de Mateo et de la mère de Conchita et la scène de la liasse de billets donnée en cachette à cette dernière; des mois pendant lesquels Mateo est tour à tour repoussé et accueilli par Conchita (plus de trente fois précise le romancier). Ces multiples va-et-vient du héros ont été remplacés dans le livret par ceux de la mère - personnage secondaire qui égrène son rosaire sur un ton monocorde, sort acheter des biscuits, revient pour disparaître dans la cuisine - autant d'allées et venues qui entrecoupent la continuité du dialogue entre les deux amants. L'action se déroule sur un rythme crescendo jusqu'à la fin de l'acte. Ces mouvements de scène sont renforcés par des indications multiples, variées et parfois contradictoires décrivant le jeu et les mimiques des personnages. Cette agitation prépare de façon magistrale le revirement brutal et saisissant de la fin du tableau lorsque Conchita croit que Mateo veut acheter son amour.

Long article sur Première de Conchita au théâtre Dal Verme.

Comparaison du livret de Maurice Vaucaire et Luigi Zangarini avec le roman source de pierre Louÿs, La femme et le pantin.

Résumé du livret par acte.

Analyse détaillée par acte du traitement musical par le compositeur. L'auteur sépare cette analyse de la critique très positive de la partition.

La partie finale de l'article est consacrée à la réception par le public : applaudissement pour le composietur, les librettistes, les différentes voix, le chef d'orchestre Panizza.

La présence du Conte de Turin dans le public est soulignée.

L'héroïne est décrite dès les premières lignes de l'article telle une femme fatale, comparée à Carmen et Salomé "avec les tendres vertus d'une Apache", proche de Louise de Gustave Charpentier mais dans le décor de l'Espagne et non plus en France. "L'atmosphère réaliste" de l'action jusqu'au geste final, les liens qui unissent les personnages sont décrits dans une deuxième et troisième partie avant d'aborder dans une dernière partie la musique du compositeur, élève de Mascagni, mais plus moderne dans le style (l'intermède entre le premier et deuxième acte et son inspiration hispanisante; le "délicieux" prélude du dernier acte, en particulier la partie avec solo de violon "un épisode orchestral remarquable"), les voix ainsi que la mise en scène sont également saluées.

L'auteur fait l'éloge de l'opéra de Zandonai pour sa forme, originale, "aristocratique avec nombre d'idées". Il n'y trouve aucune vulgarité, mais également peu de passion et l'expression psychologique des personnages, du pathos que l'on retrouve dans Carmen. Le chef d'orchestre Vitale, ainsi que les deux voix principales, Cervi-Caroli et le ténor Taccani sont salués. La mise en scène est "somptueuse".

Element de contexte : l'opéra Nerone d'Arrigo Boito serait bientôt terminé.
Pour rappel, c'est Arrigo Boito qui présente Zandonai à Tito Ricordi.