ce sont les brouillons des lettres écrites par Feraoun à ses amis, ses collègues et à ses supérieurs. Elles documentent les aléas de la rédaction et de l'édition du Fils du pauvre. Comme certaines de ces lettres sont des réponses, elles permettent de faire des hypothèses sur les conseils de rédaction donnés à Feraoun par les personnes avec lesquelles il avait échangé à l'époque.

Ce cahier débute par un extrait qui, une fois retravaillé, fera partie du troisième chapitre de la première partie du Fils du pauvre. Le personnage de Tassadit l'orpheline, nièce de Fatma, sera supprimé ; l'histoire de l'héritage de la maisonnette et du champ par les toris sœurs (Fatma, Khalti et Nana) sera incluse dans le texte de présentation de la famille Menrad. Le prénom de Tassadit sera finalement donné à la grand-mère paternelle de Fouroulou.

Retrouvées dans le deuxième cahier d'ajouts au Fils du pauvre, ces feuilles se donnent comme des rajouts (f. 2r. - description de l'état d'Amer après l'accident) au roman ou comme une alternative de l'accident dans la mine (f. 3 r./v.) décrit dans le deuxième cahier de brouillon (début au f. 13v.)
Au verso de la dernière, une annotation allographe: "Sur les feuillets des retouches qui ne changent pas grand chose à l'ensemble".

3 feuillets (20,5 x 26,5), épinglés ensemble, tapuscrit recto, papier pelure. Ce tapuscrit comporte les poèmes « Nofinofy vaovao », « Ny foko nanidina », sans titre « Veloma, veloma », « Ao an’ala » et sans titre « Jereo ka diniho ».

Cet ensemble poétique, thématiquement le plus homogène depuis La Coupe de Cendres et intitulé tout d’abord « Le poème du départ et du regret », trouva assez vite le nom d’une déesse romaine mineure, divinité présidant au départ, Abéone, dont Jean-Joseph Rabearivelo s’obstine à orner le nom d’un accent, et l’affuble ainsi d’un exotisme imprévu. Car la façon de traiter le thème du départ et de l’adieu y est typiquement malgache : le jeune poète, tout comme d’autres jeunes hommes de sa génération, ressent sans cesse en lui l’appel de l’ailleurs, qu’il s’agisse de l’Europe et de la France vers lesquelles Jean-Joseph Rabearivelo rêva de voguer un jour ou du retour vers les sources ancestrales, la Polynésie des origines.

Ce feuillet manuscrit présente un brouillon du "poème du départ et du regret", qui sera intégré à la section "Gloses musicales".
Il n'a pas été classé dans l'édition papier (2012) de Chants pour Abéone.

Ce cahier comporte deux fragments importants du point de vue de l'édition. Les deux se donnent comme le premier jet (ratures, corrections) et présentent de menues différences stylistiques par rapport à l'édition.

Projet d'un choix de poèmes provenant des recueils précédents et traduisant le rapport authentique au natal du poète.
Le titre de la première partie (Snoboland) doit son nom à un néologisme inventé par Fernand Divoire (auquel cette partie est dédiée) à propos de l'œuvre de Paul Claudel, qui "n'a conquis que le Snoboland" (les gens de lettres, notamment parisiens ; Introduction à l'étude de la stratégie littéraire, 1912).

La section "Dixains" de Sylves comporte douze poèmes, en mètres classiques. Toutes les pièces impaires sont en alexandrins. Les autres ont des mètres plus courts : de sept à dix syllabes sauf pour le n° 8 où alternent octosyllabes et alexandrins.

Ces vers tendent à exprimer l'état de fièvre, poétique dirions-nous, car le corps, chétif, l'enveloppe corporelle amenuisée, la réceptivité sensorielle est accrue. Jean-Joseph Rabearivelo regrette sa convalescence ayant été l'égérie des premiers poèmes de Galets ; or, il ne retrouve plus cette "fièvre âpre de matutinal" sans laquelle il ne saurait poursuivre le recueil. Il s'interroge, dans les Calepins Bleus, sur les rapports de la maladie avec l'écriture.

Poèmes :
I. "Quoi te finir avec des masques" 
II. "Le charme inattendu d'un bijou rose et noir"
III. "Ô pour quel Gauguin"
IV. "Fierté rapide et décevante"

Malgré ses 24 ans, le poète se voit déjà dépossédé des richesses exubérantes du jeune âge comme de ses excès flatteurs ; il se sent entrer dans une maturité qui l’inquiète en raison de l’incertitude qui plane sur le temps qu’il lui reste. La pensée de la mort en lien avec certains de ses modèles préférés comme Laforgue, décédé précocement, et avec le respect dû aux ancêtres, comme à leurs tombeaux, continue à l’obséder. Il se fait le chantre d’une esthétique désabusée et dédaigneuse qui renie tant les illusions faciles que les souvenirs complaisants pour affronter la vérité de son destin ou de sa situation et il fait montre alors d’une lucidité déchirante : il se sait et se voit s’éloigner de la langue de ses ancêtres pour se couler de plus en plus résolument dans un idiome étranger qu’il aime profondément, bien qu’il le sente et le sache parfois incompatible avec ce qu’il souhaiterait exprimer. Et même si, par la thématique mise en œuvre, chacun des ensembles poétiques qu’il va désormais concevoir s’accomplira de plus en plus distinctement en apothéose du monde ancestral, celle-ci, hésitant entre le thrène et l’éloge, laissera le poète dans la position inconfortable d’un exilé de l’intérieur.

6 feuillets manuscrits (13 x 22, f^os 3 à 8), datés du 22/7/27 au 28/8/27 contenant « À Philippe Chabaneix », « Ô toi qui l’aurais lu pour sa grande tendresse… », « À J.-H. Rabekoto », « À G.-Henri de Brugada », « À Robert-Edward Hart », « À Tristan Derème » regroupés dans « La Guirlande à l’amitié », accompagnés de 13 feuillets tapuscrits.

Inspirés par le haïku, les poèmes des Trèfles ne s'alignent pourtant sur leur modèle japonais ni en matière de mètre, ni en matière de tonalité. En jouant sur les mètres de neuf, 12, 14, 16, voire 18 syllabes, le poète aborde les thèmes de ses premiers recueils - l'amour et la mélancolie pour passer ensuite à une réflexion esthétique.

Inspirés par le haïku, les poèmes des Trèfles ne s'alignent pourtant sur leur modèle japonais ni en matière de mètre, ni en matière de tonalité. En jouant sur les mètres de neuf, 12, 14, 16, voire 18 syllabes, le poète aborde les thèmes de ses premiers recueils - l'amour et la mélancolie pour passer ensuite à une réflexion esthétique.

Inspirés par haïku, les poèmes des Trèfles ne s'alignent pourtant sur leur modèle japonais ni en matière de mètre, ni en matière de tonalité. En jouant sur les mètres de neuf, 12, 14, 16, voire 18 syllabes, le poète aborde les thèmes de ses premiers recueils - l'amour et la mélancolie pour passer ensuite à une réflexion esthétique.

Inspirés par le haïku, les poèmes des Trèfles ne s'alignent pourtant sur leur modèle japonais ni en matière de mètre, ni en matière de tonalité. En jouant sur les mètres de 9, 12, 14, 16, voire 18 syllabes, le poète aborde les thèmes de ses premiers recueils - l'amour et la mélancolie pour passer ensuite à une réflexion esthétique.

Inspirés par le haïku, les poèmes des Trèfles ne s'alignent pourtant sur leur modèle japonais ni en matière de mètre, ni en matière de tonalité. En jouant sur les mètres de neuf, 12, 14, 16, voire 18 syllabes, le poète aborde les thèmes de ses premiers recueils - l'amour et la mélancolie pour passer ensuite à une réflexion esthétique.

Inspirés par haïku, les poèmes des Trèfles ne s'alignent pourtant sur leur modèle japonais ni en matière de mètre, ni en matière de tonalité. En jouant sur les mètres de neuf, 12, 14, 16, voire 18 syllabes, le poète aborde les thèmes de ses premiers recueils - l'amour et la mélancolie pour passer ensuite à une réflexion esthétique.

Il s’agit d’un petit cahier (MS2.SOMA) composé de feuillets de papier à en-tête (Creton & Hébant) repliés (neuf de 28 x 21, un de 13,5 x 21, plus un demi-feuillet). C’est une mise au propre en belle écriture moulée (peut-être en vue d’une publication) qui n’est pas de la main de l’auteur, excepté quelques indications en première page sur le plan d’un recueil à faire et quelques corrections. Certains de ces poèmes ont été publiés dans Le Journal de Madagascar franco-malgache en 1923.

Pour compléter la vision des années d’apprentissage, nous souhaitons faire sentir en ce modeste choix de poèmes inédits de son vivant – six sonnets de 1925, année de prodigieuse productivité pour Jean-Joseph Rabearivelo – la naissance d’une voix. Ces poèmes suffisent, à notre sens, pour illustrer le basculement d’un jeune poète qui sort enfin de la convention et innove. Certes, le processus n’est ni homogène ni continu dans le temps et l’on peut constater que le sonnet placé le premier et qui est de décembre 1925 est encore tout imprégné d’influence baudelairienne et mallarméenne, alors que les autres, d’octobre et novembre de la même année, promeuvent, avec une excentricité provocante, une dislocation de la forme du sonnet destinée à faire passer par son filtre des sensations nouvelles et peu conventionnelles.

Deux sonnets inédits du vivant de l'auteur : Fausse marine, Éloge des déchéances.

Cinq sonnets inédits du vivant de l'auteur : Le tombeau de Samuel Jafetra, Exhortation, Fausse marine, Eloge des déchéances. Ce tapuscrit témoigne de l'intention de Jean-Joseph Rabearivelo de réunir ces poèmes.

Dans une couverture de cahier d’écolier, plusieurs groupes de feuillets au même format, en assez mauvais état (extrêmement raturés, cornés, encre délavée, presque illisible par endroits). Un premier groupe de 7 pages contenant des poèmes de 1922 numérotés de 171 à 211 ; un deuxième de 11 pages avec les poèmes 212 à 259 ; et un troisième de 15 pages avec les poèmes 261 à 317, datés de 1923. Sont inclus les poèmes « Consolation » devenu « À l’oubliée », n° 184, daté du 15/3/22 ; « Qu’as-tu… » devenu « À mon souvenir », n° 209, daté du 14/4/22 ; et « Le poème des Désenchantements » devenu « Désenchantement », n° 299, daté du 10 ou 12/4/23.

1 feuillet 12x15 mss recto verso n.s. daté : 4/1/28. Encre bleu, papier ivoire

Jean-Joseph Rabearivelo invoque la terre d'Iarive : qu'elle jaillisse et infuse les veines du poète afin que s'exauce " l'âme des Ancêtres ". Le poète se place sous le " signe ardent " de Charles Maurras à l’écoute du " pays réel " ; c’est la figure de l’homme du cru vivant le pays de manière spontanée, en parfait accord avec l’esprit du lieu et le prolonge à travers les âges. Ainsi donc à la Nature : " tel, pénètre mon sang et mûris ma pensée " pour qu’elle s’immerge dans " l’âme éternelle et première / des chantres d’Iarive ". Le Chant se pose comme l’égérie d’un nationalisme, intégral car indigène - éloge du terroir - et auréolé du culte des Morts ; c'est un appel à se recueillir sur la " série des autels aux divinités indigènes " (Barrès) ; ici est le cœur de toute poésie vraie et primitive.

Les ratures, la superposition de l'encre bleue sur le crayon papier, le motif du poème et le champ lexical s'enchainent, piétinent... tout cela atteste d'un état premier du brouillon. Nous assistons à la progressive genèse du poème. Rabearivelo y cherche l'équilibre et comme il l'écrit dans ses Calepins Bleus : ce " mouvement élusif tout autant qu’expansif ". C'est ce qu'il prise le plus. Moins qu'un respect métrique, dont il semble avoir épousé le rythme, dans cette " langue adoptive " (voir dans Volumes, "À Robert-Edward Hart"), se dégage un art consumé de la pointe. Rabearivelo prépare une image de clôture à la fin de chacun d'eux. L'écriture fonctionne comme un revenez-y autour d'un même motif, c'est cela qu'il importe d'exprimer selon un art poétique constitué au fil de ses multiples lectures : de Baudelaire à Mallarmé, en passant par les courants les plus contemporains des années 1920-1930 - même si parfois oubliés, n'ayant pas toujours fait école...

Le recueil Volumes marque une ouverture sur un bonheur puisé dans la douceur de vivre en accord avec le rythme des jours. Le poète, sans abandonner la thématique de l'exil intérieur, célèbre sa terre natale, le climat et la végétation de celle-ci avec une petite note décadente. (Karolina Resztak, 01.10.2014).

L'épitaphe - " Il est un monde qui doit mourir " - montre un Rabearivelo au carrefour des mouvements culturels : la citation est de Paul Husson, fondateur de la revue Montparnasse ; au cœur des modernités picturales de l’entre-deux-guerre, celle-ci publia notamment les premiers calligrammes de Guillaume Apollinaire ; ouverte sur le monde, l’équipe de rédaction proclamait dans le premier numéro, du 20 juin 1914 : '' nous saurons accueillir l’artiste isolé qui travaille loin des coteries : et si son œuvre est belle, nous lutterons de toutes nos forces pour qu’il soit donné la place qui lui est due ''. Le récipiendaire est en effet tout trouvé (!) pour un Rabearivelo qui vise à se faire un Nom et une place dans les milieux artistiques parisiens, et plus largement européens. D’autant qu’en juillet 1921, après l’interruption de la Grande Guerre, le comité de rédaction clame en larges lettres que l’objectif reste inébranlable ; et mieux, se pose au sein de '' ce grand carrefour intellectuel où se coudoient les fils de toutes les races unis en un commun idéal d’art ''.
Du quartier du Montparnasse à Tananarive, par voie de presse et de correspondance, se crée un salon virtuel, un forum '' où l’art de demain s’élabore, où se prépare peut-être la fusion des peuples de l’Europe et du Monde ''. Encore une fois, la mise en exergue, l’épitaphe, la citation, n’a rien du hasard ou de la pose, tout concourt à une stratégie - astucieuse parfois jusqu’à mettre en jeu sa " probité littéraire " (Carnets Bleus). Derrière ces procédés, se lit la volonté non plus seulement d’écrire mais d’être écrivain.

Jean-Joseph Rabearivelo réagit à l’embellissement de la capitale de l’Île Heureuse - slogan poinçonné par la Revue de Madagascar. La ville européenne et moderne - ô civilisation ! - recouvre la Nature, délave « le beau rouge des murs » sous le « ciment de la Cité future ».
C’est l’indigène, natif et originaire de ce lieu, spectateur de sa disparition ; c’est aussi le poète, « je pense […] à Ronsard aussi, à la forêt de Gastyne », qui dénonce le saccage des « bûcherons » : l’Administration, toute à son rêve d’une cité radieuse sous les tropiques parfait l’œuvre de colonisation jusque dans l’accaparement du paysage.
Enfin, le support n’est pas innocent : le recto d’une enveloppe avec son adresse où la Marianne sème.. quoi d’autre que le « ciment » ? Jean-Joseph Rabearivelo joue avec le symbole de la France champêtre, geste artistique par lequel le manuscrit se donne à voir autant qu’à lire.
Les plaquettes, les originaux sont en effet en vogue, - son confrère Paul Valéry, quand on le sollicita pour une vitrine de l'Exposition, ne réalisa-t-il pas de faux manuscrits ?  Les Disjecta Membra - " membres épars ", les textes et documents que laisse un écrivain à sa mort - sont monnayables. Jean-Joseph Rabearivelo écrit dans ses Calepins : « ma foi : la moindre rognure de Verlaine, celle aussi de Toulet, ne trouve-t-elle pas acquéreur à des prix inouïs ? » À cet effet, Jean-Joseph Rabearivelo « verse au dossier » les ingrédients de la postérité : c’est la fabrique de l’écrivain ; la pièce se lit comme un combine-writing.

Rabearivelo se livre au jeu de l'interférence : c'est le motif de l'individu aux prises avec la diversité des cultures ayant à élire ou tenter l'amalgame de leurs caractères dans un langage autre, les créoliser pour inventer une nouvelle poétique. Il faut faire œuvre, mais de précurseur, car " nul arbre n’a plongé ses vivaces racines / dans le sol différent de trois vergers contraires ! " Alors où fixer son âme et épanouir sa personnalité ? " L’Europe froide où va le meilleur de toi-même, / L’Asie au ciel aussi rose que ton poème, / l’Afrique, ta source et limpide et profonde" ? Toutes gardent les origines malgaches. Leur ouverture les unes sur les autres, la mise en relation, seule, peut résoudre le mythe fondateur et formuler l'identité commune. C'est effectivement " comme un arbre inconnu " que le poète " plonge [ses] racines / Dans les sols différents de ces terres lointaines ".
Rabearivelo avait la prescience du chaos des peuples et des cultures ; que leur contact devait être pensé pour que se réalise, chacun apportant sa " contribution à l’humanisme français " pour qu'il devienne " véritablement universel parce que fécondé par les sucs de toutes les races de la terre " ; c’est ce que L.-S. Senghor appréciait en Rabearivelo, " précurseur " isolé de la négritude.
Rabearivelo entrevoyait, dans les années 1920, face à une mondialité subie par l’ensemble des cultures extra-occidentales, le besoin de " jeter les bases d’une fraternité universelle, et cela, non par les moyens d’un communisme utopique et prometteur de conflits, mais par ceux d’une interpénétration possible et génératrice de paix ". Ainsi s’élabore cette mise en contact des cultures, dans les cahiers et sa bibliothèque, en porte-à-faux d’une prétendue œuvre civilisatrice.