Riccardo Zandonai répond à ses éditeurs à prpos de ses choix pour les différentes possibles représentations de ses opéras (dont Conchita) dans différents théâtres italiens. La proposition de représenter une nouvelle fois l'opéra Conchita à Trente ne semble pas convenir au compositeur qui souhaiterait plutôt faire représenter dans cette ville les opéras Giulietta e Romeo ou Via della finestra.

Riccardo Zandonai demande à Ricordi de lui adresser une copie de la nouvelle édition de la partition de l'opéra Conchita. Il indique avoir beaucoup travaillé à sa relecture.

Riccardo Zandonai se lamente auprès de Ricordi de l'abandon de la part de Consoli (directeur du théâtre Colon à Buenos Aires) de donner Conchita et Francesca da Rimini.

L'article parle en particulier du personnage de Conchita "qui n'est pas immoral" et de l'interprétation de Tarquinia Tarquini (L'auteur fait référence à Carmen).
La seconde partie de l'article porte sur le récit de l'action centré sur le dialogie entre texte et musique.

L'article présente Conchita comme le nouvel opéra à succès (jamais vu depuis une dizaine d'année) à San Francisco, après Milan et Londres, avec dans le rôle titre Tartiquina Tarquini, la "jeune diva italienne". Le succès de l'opéra à Londres est relaté, avec une critique prudente dans l'attente d'un succès à New York. Ettore Patrizi à la tête de la compagne Lombardi San Francisco obtint cependant l'exclusivité de la Première aux Etats-Unis.

Suit la distribution complète de l'opéra (rôles et chanteurs). Sont indiqués également le chef d'ochestre Gaetano Bavagnoli et le chef de chœur Barbieri. Le récit est succinctement résumé (les actes et les tableaux). L'tamosphère hispanisante soulignée fait référence directement au récit de Pierre Louÿs, La Femme et le pantin.
Un long paragraphe est consacré à Tarquinia Tarquini comparé tour à tour à l'actrice russo-américaine Alla Nazimova, les chanteuses d'opéra française Mary Gardens et Emma Calvé (toutes quatre ont interprété soit le rôle de Salomé, soit celui de Carmen), soulignant l'originalité du jeu de Tarquinia Tarquini dans le rôle de Conchita.
Le compositeur Riccardo Zandonai est comparé à un "Wagner italien. Il est ultra-monderne, dépassant même Puccini par sa riche orchestration".

Courte biographie de la chanteurse Tarquinia Tarquini; rencontre avec Riccardo Zandonai à Naples où elle présente ses rôles fétiches, Salomé et Carmen, avant d'être engagée pour ce même rôle à Covent Garden [avril à mai 1911]; dans son jeu théâtral figure aussi la danse pour lequel Tarquinia Tarquini s'est rendu à Paris pour étudier la danse pour ces mêmes rôles et en perspective de celui de Conchita Le dernier paragraphe est consacré à la tournée de la chanteuse aux Etats-Unis.

La transcription du roman, décrié par l'auteur, de Pierre Louÿs en livret semble réussi; les relations psychologiques entre les deux protagonistes se construisant tel un puzzle dont on n'aura la vision qu'à la fin de l'opéra. L'atmosphère espagnole - il est fait assez longuement écho aux différents tableaux - faisant le lien avec Carmen. 

Un long dernier paragraphe est consacré aux chanteurs et en particulier à Tarquinia Tarquini, précédemment vue dans Carmen, dont la prestation est fortement saluée.

Long article sur l'opéra Conchita. L'auteur s'attarde sur le premier succès zandonaien, Il grillo del focolare tiré d'un récit de Dickens, très différent du récit scabreux du roman de Pierre Louÿs - que l'auteur compare aux épisodes de Giacomo Casanova avec la fatale Marianna Chapillon - mis en scène d'abord au théâtre, en France, par Pierre Frondaie, sous le titre La Femme et le pantin et la transcription en livret par Maurice Vaucaire et Carlo Zangarini. Giorgio Barini s'attache ensuite à décrire le déroulé de l'action, dont l'efficacité théâtrale semble moindre que la transcription de Pierre Frondaie pour le théâtre, exemples à l'appui.

A propos de la partition, le critique souligne les éléments sonores folkloriques du meilleur effet dans le premier tableau , digne d'intérêt "il [Zandonai] ne sert pas du matériau offert par les thèmes du terroir pour élaborer des pages musicales avec des éléments en contreppoint plus ou moins mécaniques, comme le font souvent les compositeurs qui se disent "nationalistes"; il s'agit plutôt de tâches de couleur, des traits de lumière qui donnent du relief au tissu musical". L'auteur s'attarde ensuite sur les intermèdes entre le premier et deuxième acte, les scènes entre la fille et sa mère, la danse du Baile au deuxième acte, les scènes entre Conchita et Mateo, le prélude du troisième acte, le finale. Enfin, le critique s'attarde sur la future œuvre Melaenis sur un récit de Louis Bouilhet, "représentant reconnu de la période de transition entre le romantisme et le parnassianisme". Le chef d'orchestre Vitale et les voix, entre autres, de Ersilde Cervi-Caroli et du ténor Taccani sont salués tout comme l'orchestre.

Article impertinent sur Riccardo Zandonai et son assension depuis Pesaro. Référence au premier opéra Il Grillo del focolare et au futur Melenis. L'auteur indique en outre que l'ambition du jeune compositeur trentin serait une revanche sur sa petite taille (1, 50 m). Il est indiqué que Giacomo Puccini refusa le sujet de Conchita.

Riccardo Zandonai s'oppose à toute modification de son opéra Conchita par Carré, en particulier le finale.

Maurice Vaucaire (auteur de la transcription théâtrale de La Femme et le pantin de Pierre Louÿs ) indique à Giulio Ricordi (éditeur) le refus de Giacomo Puccini (compositeur) de réaliser un opéra sur le roman de Pierre Louÿs. Maurice Vaucaire écrit rechercher un nouveau compositeur.

Riccardo Zandonai écrit à son ami Lino Leonardi à propos de la composition de son opéra Melaenis. Il indique lui adresser, via Pizzini, le numéro de la revue "l'Illustration théâtrale" commandé à Milan qui contient le texte de la transcription théâtrale de La Femme et le pantin de l'écrivain Pierre Louÿs, réalisée par Pierre Frondaie et le romancier.
[le texte théâtral servira de source pour la compsition de son futur opéra Conchita].

Le récit de Conchita est proche du texte de Pierre Louÿs et d'inspiration française. Les librettistes utilisent l'atmosphère de Carmen, telle qu'issue de la nouvelle de Mérimée et de l'opéra pré-vériste de Bizet, reprise et développée chez PIerre Louÿs : "Voici la cloche [de la manufacture] qui sonne; les filles vont rentrer à l'ouvrage " (chapitre III). Cette vision précède la scène initiale de l'opéra. Les premières didascalies font fidèlement écho au texte du roman (chapitre V). On retrouve la même chaleur accablante d'une journée d'été; Dans l'opéra, sur une idée originale du compositeur, elle est rappelée par le fait que le tabac trop sec doit être sans cesse humidifié avec de l'eau apportée par les ouvrières. Le livret reprend ensuite, sans presque la modifier, la description que fait Mateo de la fabrique dans le roman de Pierre Louÿs (chapitre I). A la place des alignements de femmes en longues rangées, décrits dans le roman, la disposition des ouvrières est revue dans l'opéra pour ne former sur scène que des groupes de quatre ou cinq autour d'une table (livret Conchita, acte I, didascalies). Pour plus d'efficacité théâtrale, les dramaturges ont restreint ces rapprochements entre texte littéraire et livret à l'expression du décor alors que l'action, tout au long de l'opéra, est centré sur le jeu d'attirances et de répulsions charnelles entre Conchita et Mateo. : chez la mère de Conchita (acte I), au Baile, à travers les commentaires du public (acte II), pendant la scène de la 'Cancellata' (acte III), chez Mateo (acte IV). Les interventions des rôles secondaires, la mère de Conchita, les touristes, les joureurs, les chanteuses et le public ne sont là que pour souligner ou moduler la relation amoureuse. Le duo du troisième tableau de l'acte II en est un exemple abouti. Dans le récit de Pierre Louÿs, cette séquence du drame se développe sur une durée de plus de trois mois entre la première rencontre de Mateo et de la mère de Conchita et la scène de la liasse de billets donnée en cachette à cette dernière; des mois pendant lesquels Mateo est tour à tour repoussé et accueilli par Conchita (plus de trente fois précise le romancier). Ces multiples va-et-vient du héros ont été remplacés dans le livret par ceux de la mère - personnage secondaire qui égrène son rosaire sur un ton monocorde, sort acheter des biscuits, revient pour disparaître dans la cuisine - autant d'allées et venues qui entrecoupent la continuité du dialogue entre les deux amants. L'action se déroule sur un rythme crescendo jusqu'à la fin de l'acte. Ces mouvements de scène sont renforcés par des indications multiples, variées et parfois contradictoires décrivant le jeu et les mimiques des personnages. Cette agitation prépare de façon magistrale le revirement brutal et saisissant de la fin du tableau lorsque Conchita croit que Mateo veut acheter son amour.

Riccardo Zandonai écrit la bonne réception de la 3e représentation de son opéra Conchita au Teatro Reale. Il indique et espère une 4e représentation prévue par contrat. Il est convaincu que son opéra pourra survivre aux critiques.

Riccardo Zandonai écrit le succès de Conchita lors de la 2e représentation de son opéra au Teatro Reale. Il espère que ce succès présume une 3e représentation (il y en aura finalement 4 représentations au total). Il parle également de son succès au cinéma (musique du film Casa Lontana).

Riccardo Zandonai écrit à propos d'une retransmission radiophonique de son opéra Conchita, le 4 février 1940. il espère que la 3e représentation de son opéra au Teatro Reale sera suivie d'une 4e représentation.

Cette lettre du librettiste Rossato décrit la deuxième représentation de Conchita au conseiller artistique et journaliste D'Atri. Ce dernier était absent pour des raisons de santé. La lettre se termine sur une critique du public qui ne semble pas goûter aux propositions artistiques de l'époque.