Traitements narratologiques

Quelques variations du motif du cœur mangé 

Le tableau ci-dessous présente une comparaison analytique entre six versions différentes du récit de la mort de Guilhem de Cabestany. À travers la mise en regard schématique des quatre versions occitanes de sa Vida, de la neuvième nouvelle de la quatrième journée du Décaméron et du septième conte du recueil lyonnais des Comptes amoureux, émergent des variations dans l’articulation narrative de ce récit, ce qui constitue un témoignage de la circulation et des mutations du motif du cœur mangé du XIII^e au XVI^e siècle.

Source utilisée pour les Vidas : Biographie des troubadours. Textes provençaux des XIII^e et XVI^e siècles, publiés par Jean Boutière et A. H. Schutz, Toulouse-Paris, Privat-Didier, 1950, XLIX « Guillem de Cabestaing », p. 154-172.

A : Version de F^bIK, Boutière-Schutz, 1950, p. 154-155

B : Version de ABN², B-S, 1950, p. 156-159

C : Version de HR (RAZO), B-S, 1950, p. 159-164

D : Version de P (RAZO), B-S, 1950, p. 164-172

Source utilisée pour le Décameron : Giovanni Boccaccio, Decameron, a cura di Vittore Branca, Torino Einaudi, 1980, t. I.

Source utilisée pour les Comptes amoureux : Comptes amoureux par Madame Ieanne Flore, touchant la punition que faict Venus de ceulx qui contemnent & mesprisent le vray Amour, [Lyon], [Denis de Harsy], s.d.

    Une première observation qui se dégage de ce tableau synoptique concerne le corpus des vidas et des razos qui transmettent le récit de la vie et de la mort de Guilhem de Cabestany. Envisageables d’un côté comme un corpus unitaire et comme le point de repère global pour évaluer la dette que la nouvelle de Boccace et le conte lyonnais manifestent à l’égard des chansonniers occitans, ces textes présentent en réalité des différences entre eux et montrent des variations et des amplifications, bien que l’intrigue de fond suive le même schéma. De la version A (où le récit est très condensé) à la version D (la plus complexe, transmise par le manuscrit P, conservé à la Bibliothèque Laurentienne de Florence) la longueur du texte augmente, le contenu narratif s’étoffe par des amplifications et la narration prend une allure plus romanesque. De plus, la figure du troubadour se précise au fil des versions non seulement au niveau du traitement du personnage, mais aussi en ce qui concerne la présentation de sa poésie. La vida D cite le titre du poème le plus célèbre de Guilhem de Cabestany, Li doulz consire, et quinze vers de cette chanson, alors que les autres versions se limitent à indiquer que le troubadour compose des vers pour chanter son amour pour Seremonde.

    Par delà les différences entre les versions des sources occitanes, il apparaît avec une certaine évidence, à partir de la mise en parallèle des séquences, que les Comptes amoureux, loin de reprendre fidèlement la nouvelle du Décaméron, se rapprochent beaucoup de la tradition occitane qu’ils suivent assez fidèlement à l’exception de la séquence de la mort de la dame. Une filiation directe s’établit entre le recueil lyonnais et la tradition des vidas et des razos occitanes à laquelle sont empruntés beaucoup d’éléments narratifs ainsi que la caractérisation des personnages du duc de Roussillon et de l'amant-troubadour.

    Outre les noms des personnages – notamment Guilhem de Cabestany qui se transforme, par le biais d’un calque linguistique quelque peu imprécis, en Guglielmo Guardastagno – ou Raymond de Castel, seigneur de Roussillon, qui devient Guglielmo di Rossiglione, ou encore le nom de la dame qui n’est explicité que dans trois versions occitanes – des divergences plus profondes apparaissent aussi bien sur le plan narratif que sur le plan de la qualification des personnages.

    La nouvelle de Boccace débute par l’évocation du lien d’amitié profonde entre les deux personnages masculins, ce qui n’est pas évoqué dans les autres versions. Un autre élément majeur distingue le Décaméron des autres récits : alors que dans ceux-ci on souligne le fait que l’amant est poète, la version italienne ne fait pas référence à son activité poétique. Chez Boccace, le héros n’est en effet présenté que comme un chevalier, ce qui comporte la perte d’un trait distinctif de son portrait par rapport à la figure réelle de référence. Étant donné que ce personnage est le double de Guilhem de Cabestany, cette omission se révèle d’autant plus significative qu’elle montre bien le degré d’intervention de l’écrivain florentin dans le traitement de la tradition des vidas. Quant au conte lyonnais, il met en avant l’activité de poète de Guillem par une longue digression qui souligne ses excellentes qualités poétiques, la renommée de ses œuvres et son rôle de modèle pour Pétrarque. Une comparaison hyperbolique, propre au style de ce recueil, évoque enfin la supériorité de sa poésie à celle d’Orphée et de Linus. Le conte VII développe plus nettement l’opposition entre les deux antagonistes : il amplifie d’une manière hyperbolique, par rapport aux textes des vidas, les qualités physiques, morales et poétiques du chevalier-poète, ce qui en fait à la fois l’incarnation du parfait amant et un modèle absolu de vaillance, d’honneur, de beauté, d’élégance, de courtoisie, d’éloquence. Son portrait est très détaillé et amplifie les qualités déjà mentionnées dans les textes occitans.

    De la découverte de l’adultère à l’assassinat de l’amant, la différence la plus significative concerne le traitement de la scène du guet-apens et de la mort de l'amant : le conte lyonnais est la seule version où l’embuscade est décrite longuement, ce qui permet au narrateur de marquer encore davantage l’opposition entre les antagonistes, désormais aux antipodes l’un par rapport à l’autre. D’un côté la lâcheté, la cruauté et la vengeance brutale du mari sont soulignées ; de l’autre, le texte exalte le courage, la vaillance et l'habileté dans les armes de Cabestaing qui, avant d'être tué, arrive à tuer trois des cinq hommes armés qui accompagnaient le duc. Dans le même but d’emphatiser les qualités de l’amant et d'exacerber l'opposition avec le mari, le conte lyonnais ajoute un éloge post mortem, ce qui constitue une amplification qui n'a pas d'équivalent dans notre corpus et qui crée un effet de pathétique.

    La progression dramatique allant de l’arrachement du cœur de Guillem de la part du mari jaloux et féroce à la préparartion du repas cannibale se conserve globalement dans les versions successives du récit. Le Décaméron y ajoute le détail des instructions très précises que le mari donne à son cuisinier.

    L’acmé de la narration, correspondant aux séquences de l’ingestion du cœur, de l’horreur de la dame et de sa mort, comporte des modifications dans les différentes versions. Par delà les variations dans les réactions de la dame lorsqu'elle découvre qu’elle vient de manger le cœur de son amant (dans le Décaméron elle accuse son mari de déloyauté, dans les Comptes amoureux de cruauté ; elle s'évanouit dans la vida B), c’est sur la scène de sa mort que toutes les versions concordent, sauf celle des Contes amoureux. Dans la tradition occitane et dans la nouvelle italienne, la dame se jette d’un balcon, alors que dans les Comptes amoureux elle meurt subitement de chagrin.

    La dernière séquence du récit présente des différences : la destinée des deux amants diverge, surtout entre le Décaméron et le conte lyonnais. Dans la nouvelle italienne, les deux amants sont enterrés ensemble dans l’église du château de Roussillon et des vers racontant leur histoire sont inscrits sur leur tombeau. Dans les Comptes amoureux en revanche, le Roi d’Aragon intervient et, après avoir puni Raymond de Roussillon, fait enterrer les deux amants dans le même sépulcre qui devient ainsi un lieu de pèlerinage pour les femmes qui souhaitent honorer Amour et lui rendre hommage. En harmonie avec la dimension mythologique et païenne du recueil, le tombeau des amants, richement décoré, est situé devant « le temple » de Roussillon. En outre, suivant la perspective féminine du recueil, ce ne sont pas les dames et les chevaliers qui se rendent en pèlerinage au sépulcre pour prier Dieu pour les âmes des amants mort, mais les femmes de la contrée qui présentent des offrandes typiquement païennes au « sainct Amour ».

    L’analyse comparée des textes de ce corpus fait ressortir des relations étroites et, à la fois, diversifiées. À partir de la matière narrative des chansonniers occitans, les réécritures réalisées dans la nouvelle de Boccace et dans les Comptes amoureux proposent des variations parfois marquées à partir d’un motif partagé. Bien que la pseudo-Jeanne Flore connaisse bien le Décaméron (comme le montre l’adaptation très proche de l’original que le conte V fait de la nouvelle de Nastagio degli Onesti), dans le conte VII l’intertexte dominant est celui de la tradition occitane, notamment des vidas B, C et D. Sur le plan du récit, la plupart des variations du conte VII sont à lire comme des adaptations de la matière narrative d’origine au projet d’un recueil qui exalte l’amour réciproque et condamne la figure du mari jaloux. Sur le plan formel, la transposition qu’opèrent les Comptes amoureux est marquée par la syntaxe complexe, le style emphatique et la tonalité pathétique qui caractérisent cet ouvrage. Enfin, sur le plan des genres narratifs, ce conte, inséré dans un recueil influencé par le modèle du Décaméron, s’inspire aussi des formes de la vida et de la razo et témoigne de ses relations avec ces biographies amplifiées desquelles s’étaient déjà inspirés les conteurs italiens dans leurs nouvelles.